Η Ανάσταση του Χριστού από τον Γεώργιο Καλλιέργη

Τίτλος: Η Ανάσταση του Χριστού

Καλλιτέχνης: Γεώργιος Καλλιέργης

Είδος: Τοιχογραφία

Χρονολογία: 1315

Υλικά: Νωπογραφία

Τοποθεσία: Ναός της Ανάστασης του Χριστού, Βέροια

 

Η τοιχογραφία της Ανάστασης του Χριστού από τον Γεώργιο Καλλιέργη αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα έργα της ύστερης βυζαντινής αγιογραφίας του 14ου αιώνα. Φιλοτεχνημένη το 1315 στο μικρό ναό της Ανάστασης στη Βέροια, η τοιχογραφία αναδεικνύει την καλλιτεχνική δεινότητα του δημιουργού της, ο οποίος αυτοαποκαλείται στην κτητορική επιγραφή ως «ὅλης Θετταλίας ἄριστος ζωγράφος». Ο Καλλιέργης, κάτοικος Θεσσαλονίκης σύμφωνα με έγγραφο του 1322, εργάστηκε στο ναό κατόπιν ανάθεσης της Ευφροσύνης, συζύγου του κτήτορα Ξένου Ψαλιδά. Η Ανάσταση, ως τιμώμενη εικόνα του ναού, τοποθετήθηκε σε περίοπτη θέση σε τοξωτό αψίδωμα της νότιας πλευράς, δίπλα στο ιερό. Η σύνθεση ακολουθεί τον νέο εικονογραφικό τύπο της Καθόδου του Χριστού στον Άδη που επικράτησε τον 14ο αιώνα, με τον Χριστό να απεικονίζεται χρυσοντυμένος στο κέντρο της σκηνής, εγείροντας τους προπάτορες από τις σαρκοφάγους τους. Η έξοχη αποτύπωση του φωτός, η σύνθεση των μορφών και η δραματική δυναμική του έργου αντικατοπτρίζουν τόσο την προσωπική τεχνοτροπία του Καλλιέργη όσο και τις γενικότερες καλλιτεχνικές τάσεις της εποχής, καθιστώντας την τοιχογραφία εξαιρετικό παράδειγμα της λεγόμενης Μακεδονικής Σχολής και κορυφαίο δείγμα της βυζαντινής τέχνης.

 

1. Ο Καλλιτέχνης Γεώργιος Καλλιέργης και το Ιστορικό Πλαίσιο

1.1 Ποιος ήταν ο Γεώργιος Καλλιέργης;

Ο Γεώργιος Καλλιέργης αναδεικνύεται ως εξέχουσα μορφή της βυζαντινής καλλιτεχνικής παραγωγής των αρχών του 14ου αιώνα, περίοδο που χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερη πνευματική και καλλιτεχνική άνθηση. Η αυτοπροσδιοριστική του αναφορά ως «ὅλης Θετταλίας ἄριστος ζωγράφος» στην κτητορική επιγραφή του ναού της Ανάστασης στη Βέροια, αποκαλύπτει όχι μόνο την καλλιτεχνική του αυτοπεποίθηση, αλλά και την αναγνώριση που απολάμβανε στους κύκλους των χορηγών της εποχής. Η ταυτοποίησή του με τον ζωγράφο που αναφέρεται σε έγγραφο του 1322 ως κάτοικος Θεσσαλονίκης, παρέχει πολύτιμα στοιχεία για τη δραστηριότητά του στο σημαντικότερο καλλιτεχνικό κέντρο της Μακεδονίας μετά την Κωνσταντινούπολη. Όπως επισημαίνεται σε μελέτη σχετικά με τις τεχνοτροπίες της βυζαντινής περιόδου, ο Καλλιέργης εκπροσωπεί τις καλλιτεχνικές τάσεις της λεγόμενης Μακεδονικής Αναγέννησης, αντλώντας στοιχεία από την Παλαιολόγεια παράδοση και εμπλουτίζοντάς τα με προσωπικές καλλιτεχνικές αναζητήσεις (Παπαδοπούλου).

1.2 Το ιστορικό-πολιτισμικό πλαίσιο του πρώιμου 14ου αιώνα

Η περίοδος δημιουργίας της Ανάστασης του Καλλιέργη συμπίπτει με τις τελευταίες δεκαετίες της λεγόμενης Παλαιολόγειας Αναγέννησης, περίοδο εξαιρετικής πολιτισμικής ακμής παρά τις πολιτικές αναταραχές και τη σταδιακή συρρίκνωση της αυτοκρατορίας. Συγκεκριμένα, το 1315, έτος ολοκλήρωσης του έργου, η Βυζαντινή Αυτοκρατορία βρισκόταν στη δίνη σημαντικών πολιτικών και κοινωνικών μετασχηματισμών. Ταυτόχρονα, η Θεσσαλονίκη και η ευρύτερη περιοχή της Μακεδονίας αναδεικνύονταν σε προνομιακό χώρο καλλιτεχνικής δημιουργίας, με την επίδραση της Μακεδονικής τεχνοτροπίας να είναι καθοριστική στη διαμόρφωση της ζωγραφικής. Ο Καλλιέργης εντάσσεται οργανικά σε αυτό το πλαίσιο, συνδυάζοντας τον κλασικίζοντα χαρακτήρα της Παλαιολόγειας τέχνης με την εκφραστικότητα που χαρακτηρίζει την τοπική παράδοση (Ξυγγόπουλος).

1.3 Η σημασία του Ναού της Ανάστασης στη Βέροια

Ο μονόχωρος ναός της Ανάστασης στη Βέροια, παρά το μικρό του μέγεθος, αποτελεί εξαιρετικό παράδειγμα των καθολικών μονών της εποχής, αντικατοπτρίζοντας τη θρησκευτική ευσέβεια των τοπικών αρχόντων. Η ανέγερσή του από τον Ξένο Ψαλιδά και η ολοκλήρωσή του από τη σύζυγό του Ευφροσύνη το 1314, εντάσσεται στο ευρύτερο φαινόμενο της ευγενικής χορηγίας που άνθησε κατά την Παλαιολόγεια περίοδο. Η επιλογή του Καλλιέργη για τη διακόσμηση του ναού υποδηλώνει τη φήμη του καλλιτέχνη και τις υψηλές προσδοκίες των κτητόρων. Τα ερευνητικά δεδομένα σχετικά με τα διαδικτυακά διασχολικά ταξίδια με αγιογραφίες αναδεικνύουν τη σημασία της Βέροιας ως κέντρου παραγωγής εξαιρετικών δειγμάτων θρησκευτικής τέχνης, με το ναό της Ανάστασης να κατέχει εξέχουσα θέση στο δίκτυο των μνημείων της περιοχής (Φαρίδου και Γιαννάρου).

 

2. Τεχνοτροπική Ανάλυση της Ανάστασης του Χριστού

2.1 Η Μακεδονική τεχνοτροπία και η επιρροή της

Η τοιχογραφία της Ανάστασης του Χριστού από τον Γεώργιο Καλλιέργη αποτελεί εξαιρετικό παράδειγμα της εξέλιξης της Μακεδονικής τεχνοτροπίας στις αρχές του 14ου αιώνα. Στο έργο αυτό αντικατοπτρίζονται οι σύνθετες διεργασίες της τέχνης της εποχής, όπου η Παλαιολόγεια αισθητική συνδιαλέγεται με τις τοπικές παραδόσεις. Όπως επισημαίνεται σε αναπαραγωγή σχετική με τις τεχνικές της αγιογραφίας, ο Καλλιέργης εφαρμόζει με μαεστρία χαρακτηριστικά της Μακεδονικής Σχολής, ενσωματώνοντας τον εκλεπτυσμένο κλασικισμό, την εκφραστικότητα των μορφών και τον νατουραλισμό που προσδιορίζουν αυτή την καλλιτεχνική τάση (Δραμιτινός και Κοτσινονού). Η αποτύπωση της σκηνής διαπνέεται από λεπτότητα στις αναλογίες των σωμάτων, ευγένεια στις κινήσεις και μια περίτεχνη απόδοση των πτυχώσεων που απηχεί τα πρότυπα της Κωνσταντινούπολης, προσαρμοσμένα στις αισθητικές αναζητήσεις της Μακεδονικής σχολής.

2.2 Χρωματική παλέτα και χρήση του φωτός

Ιδιαίτερα αξιοσημείωτη στο έργο του Καλλιέργη είναι η χρωματική παλέτα και η εξαιρετική διαχείριση του φωτός στην Ανάσταση. Ο καλλιτέχνης αναπτύσσει μια ιδιόμορφη σχέση με το φως, αναδεικνύοντάς το ως δομικό στοιχείο της σύνθεσης. Ο Χριστός, «χρυσοντυμένος το νικηφόρο φως της Ανάστασης», καθίσταται η κύρια φωτεινή πηγή που ακτινοβολεί στον χώρο του Άδη. Σύμφωνα με έρευνα για την επικαιρότητα του Βυζαντίου, η χρήση του χρυσού και των θερμών χρωμάτων στην βυζαντινή αγιογραφία δεν είναι απλώς διακοσμητική αλλά λειτουργεί ως οπτική μεταφορά της θείας ενέργειας (Nakos). Στην περίπτωση της Ανάστασης του Καλλιέργη, η χρωματική κλίμακα οργανώνεται σε αντιθέσεις μεταξύ του λαμπερού κίτρινου-χρυσού του Χριστού και των σκοτεινών τόνων του σπηλαίου του Άδη, συμβολίζοντας τη νίκη του φωτός επί του σκότους.

2.3 Σύνθεση και οργάνωση του χώρου

Η σύνθεση της Ανάστασης του Χριστού ακολουθεί μια προσεκτική οργάνωση του χώρου που αντανακλά την υψηλή τέχνη του Καλλιέργη. Κυριαρχεί η κεντρική, μετωπική και μνημειακή μορφή του Χριστού, που πατά επί των «σπασμένων χάλκινων πυλών» του Άδη, δημιουργώντας έναν κάθετο άξονα που διαιρεί συμμετρικά τη σκηνή. Εκατέρωθεν αυτού του άξονα διατάσσονται οι μορφές των Προπατόρων και των Προφητών, δημιουργώντας μια ισορροπημένη κυκλική διάταξη που περιβάλλει τον Χριστό. Όπως αναφέρεται σε μελέτη για τη χαρτογραφία της βυζαντινής αγιογραφίας, η χωρική οργάνωση υπηρετεί όχι μόνο αισθητικούς αλλά και θεολογικούς σκοπούς, αποδίδοντας οπτικά την ιεραρχία των προσώπων και τη σχέση τους με τον Χριστό (Επιστ).

2.4 Τεχνικά χαρακτηριστικά και καινοτομίες

Τα τεχνικά χαρακτηριστικά της τοιχογραφίας αποκαλύπτουν την εξαιρετική δεξιοτεχνία του Καλλιέργη. Η λεπτομερής απόδοση των προσώπων, η προσεκτική επεξεργασία των ανατομικών λεπτομερειών και η εξαιρετική απόδοση των υφασμάτων υποδηλώνουν έναν καλλιτέχνη με βαθιά γνώση της ανθρώπινης μορφολογίας και εξαιρετική τεχνική κατάρτιση. Η ιδιαίτερη γλώσσα του φωτός που χρησιμοποιεί στην απεικόνιση της θεϊκής μορφής του Χριστού αποτελεί χαρακτηριστικό στοιχείο της βυζαντινής εικονογραφίας, όπου το φως λειτουργεί ως μεταφορά της θείας παρουσίας (Cibeira). Ιδιαίτερα καινοτόμα είναι η απόδοση του τοπίου με τα δύο βουνά που «ορθώνονται κλιμακωτά στο βάθος συγκλίνοντας», δημιουργώντας ένα μυστικιστικό περιβάλλον που ενισχύει τη δραματική ένταση της σκηνής και αναδεικνύει την πνευματική της διάσταση.

 

3. Εικονογραφία και Συμβολισμοί στην Ανάσταση του Καλλιέργη

3.1 Ο εικονογραφικός τύπος της Καθόδου στον Άδη

Η σκηνή της Ανάστασης του Χριστού από τον Γεώργιο Καλλιέργη ακολουθεί τον εικονογραφικό τύπο της Καθόδου στον Άδη, ο οποίος καθιερώθηκε στη βυζαντινή τέχνη ως η κατεξοχήν απεικόνιση του γεγονότος της Ανάστασης. Πρόκειται για έναν τύπο που γνώρισε ιδιαίτερη εξέλιξη κατά τον 14ο αιώνα, με τη σύνθεση της Βέροιας να αντιπροσωπεύει τον “νέο, επικρατέστερο του 14ου αιώνα εικονογραφικό τύπο”. Η τοιχογραφία του Καλλιέργη παρουσιάζει τον Χριστό να κατέρχεται στον Άδη και να ελευθερώνει τις ψυχές των δικαίων από τα δεσμά του θανάτου, εικονογραφώντας με αυτόν τον τρόπο το δόγμα της σωτηρίας και της λύτρωσης της ανθρωπότητας. Ο συγκεκριμένος τύπος, αν και αντλεί στοιχεία από απόκρυφα κείμενα όπως το “Ευαγγέλιο του Νικοδήμου”, καθιερώθηκε ως κανονική εικονογραφική έκφραση της ορθόδοξης θεολογίας, κυρίως λόγω της συμβολικής του δύναμης και της δογματικής του πληρότητας.

3.2 Τα πρόσωπα και ο συμβολισμός τους

Στην Ανάσταση του Καλλιέργη, η επιλογή και διάταξη των προσώπων ακολουθεί μια προσεκτικά σχεδιασμένη συμβολική δομή. Κεντρική μορφή είναι ο Χριστός που, όπως αναλύεται σε μελέτη για το απαραίτητο φως της βυζαντινής τέχνης, αποδίδεται με μεγαλοπρέπεια και δυναμισμό, σηματοδοτώντας τη νίκη επί του θανάτου (Παπαλιού). Εκατέρωθέν του παρατάσσονται οι Προπάτορες και οι Προφήτες, εικονογραφώντας τη σύνδεση της Παλαιάς με την Καινή Διαθήκη. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η “σπανιότατη παρουσία” του Σαμουήλ, που κρατά το κέρας του ελαίου, στοιχείο που συναντάται επίσης στην Ανάσταση του Αγίου Νικολάου του Ορφανού στη Θεσσαλονίκη και υποδηλώνει πιθανές εικονογραφικές συνδέσεις μεταξύ των δύο μνημείων.

3.3 Η θεολογική διάσταση της εικόνας

Η Ανάσταση του Καλλιέργη λειτουργεί ως οπτική θεολογία, μεταφέροντας θεμελιώδεις δογματικές αλήθειες της χριστιανικής πίστης μέσω των εικαστικών της στοιχείων. Η κίνηση του Χριστού, που “εγείρει από τις σαρκοφάγους τους γηραιούς προπάτορες· με το δεξιό τον Αδάμ, με το αριστερό του χέρι την Εύα”, συμβολίζει την αποκατάσταση της ανθρώπινης φύσης και τη συμφιλίωση με τον Θεό. Η εικονογραφική αυτή λεπτομέρεια αποτυπώνει τη θεολογική έννοια της “ανακεφαλαίωσης”, της συγκεφαλαίωσης δηλαδή όλης της ανθρωπότητας στο πρόσωπο του Χριστού. Όπως επισημαίνεται σε ιστορικό σχεδίασμα της θρησκευτικής ζωγραφικής, η εικόνα αυτή εμπεριέχει το σύνολο της σωτηριολογίας της Ορθόδοξης πίστης (Ξυγγόπουλος).

3.4 Το τοπίο ως συμβολικό στοιχείο

Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι η απόδοση του τοπίου στην Ανάσταση του Καλλιέργη, το οποίο υπερβαίνει τον απλό διακοσμητικό ρόλο και αποκτά συμβολικές διαστάσεις. Τα “δύο βουνά που ορθώνονται κλιμακωτά στο βάθος συγκλίνοντας”, δημιουργούν ένα μυστικιστικό περιβάλλον που ενισχύει τη μεταφυσική διάσταση της σκηνής. Το τοπίο, με τη “φασματική χρωματική παρουσία” του, λειτουργεί ως οπτική μεταφορά της μετάβασης από τα χθόνια βασίλεια του Άδη προς το φως της Ανάστασης. Η συγκεκριμένη απόδοση του τοπίου αναδεικνύει τη λειτουργία του λεξικού των συμβόλων στη βυζαντινή τέχνη, όπου κάθε στοιχείο της σύνθεσης φέρει πολλαπλά επίπεδα σημασίας (Beigbeder).

3.5 Λειτουργική θέση και σημασία της τοιχογραφίας

Η θέση της Ανάστασης του Καλλιέργη εντός του ναού δεν είναι τυχαία, αλλά υπηρετεί συγκεκριμένους λειτουργικούς και θεολογικούς σκοπούς. Τοποθετημένη “σε τοξωτό αψίδωμα της νότιας πλευράς, δίπλα στο ιερό”, η τοιχογραφία αποκτά τη θέση “τιμώμενης εικόνας της εκκλησίας”. Η αντιστοίχισή της με τη Σταύρωση στο “αντικρινό αψίδωμα του βόρειου τοίχου” δημιουργεί έναν νοητό άξονα που ενώνει τα δύο κορυφαία γεγονότα της θείας οικονομίας, τονίζοντας τη σωτηριολογική τους σημασία. Όπως επισημαίνει η Ντορίνα Παπαλιού, αυτή η χωροθέτηση εντάσσεται στην ευρύτερη λογική του εικονογραφικού προγράμματος των βυζαντινών ναών, όπου η διάταξη των εικόνων υπακούει σε μια λειτουργική ιεραρχία που καθοδηγεί τον πιστό στην κατανόηση των θεολογικών αληθειών.

Η Ανάσταση του Χριστού από τον Γεώργιο Καλλιέργη αποτελεί αδιαμφισβήτητα ένα έργο-ορόσημο της βυζαντινής τέχνης του 14ου αιώνα, ενσαρκώνοντας την ακμή της Μακεδονικής Σχολής. Μέσα από την εξαιρετική τεχνική αρτιότητα, τη διαχείριση του χρώματος και του φωτός, την εικονογραφική πληρότητα και τη συμβολική διάσταση, η τοιχογραφία υπερβαίνει τα όρια της απλής απεικόνισης και μετατρέπεται σε οπτική θεολογία. Ο Καλλιέργης, με την καλλιτεχνική του δεινότητα, καταφέρνει να μεταφέρει το βαθύτερο νόημα του γεγονότος της Ανάστασης, καθιστώντας το έργο του όχι μόνο αντικείμενο αισθητικής απόλαυσης αλλά και μέσο πνευματικής ανάτασης και κατάνυξης. Η διαχρονική αξία της τοιχογραφίας έγκειται ακριβώς σε αυτή τη σύζευξη τέχνης και πνευματικότητας, αισθητικής και δόγματος, που χαρακτηρίζει τα αριστουργήματα της βυζαντινής παράδοσης.

Συχνές Ερωτήσεις

Ποια είναι η ιστορική σημασία της αναστάσιμης τοιχογραφίας του Γεωργίου Καλλιέργη;

Η αναστάσιμη τοιχογραφία του Καλλιέργη αποτελεί κομβικό σημείο στην εξέλιξη της βυζαντινής τέχνης, καθώς συμπυκνώνει τα χαρακτηριστικά της Μακεδονικής Σχολής σε μια περίοδο μεταβατική για την αυτοκρατορία. Αντικατοπτρίζει την καλλιτεχνική άνθηση των αρχών του 14ου αιώνα, ενώ παράλληλα αποτελεί μια από τις λίγες τεκμηριωμένες εργασίες ενός καλλιτέχνη που γνωρίζουμε το όνομά του και τη δράση του, προσφέροντας έτσι πολύτιμα στοιχεία για την κατανόηση της καλλιτεχνικής παραγωγής της εποχής.

Πώς αποτυπώνεται η τεχνοτροπία της ανάστασης στο έργο του Καλλιέργη;

Στο έργο του Καλλιέργη η αναστάσιμη σκηνή αποδίδεται με ιδιαίτερη έμφαση στο φως και τη χρωματική αντίθεση. Κυριαρχεί η χρυσοντυμένη μορφή του Χριστού που ακτινοβολεί στο σκοτεινό χώρο του Άδη, συμβολίζοντας τη νίκη του φωτός επί του σκότους. Η Μακεδονική τεχνοτροπία αναγνωρίζεται στην κομψότητα των μορφών, τη λεπτότητα των χαρακτηριστικών και την εκφραστικότητα των προσώπων, ενώ παράλληλα διατηρείται η ιεραρχική δομή και η συμβολική διάσταση που χαρακτηρίζει τη βυζαντινή παράδοση.

Ποια είναι τα κύρια εικονογραφικά στοιχεία της Ανάστασης που ζωγράφισε ο Γεώργιος Καλλιέργης;

Κεντρικό στοιχείο είναι ο Χριστός σε μετωπική στάση που πατά στις σπασμένες πύλες του Άδη και ανασύρει τον Αδάμ και την Εύα από τις σαρκοφάγους. Περιβάλλεται από τους Προπάτορες και τους Προφήτες, με ιδιαίτερη παρουσία του Δαβίδ, του Σολομώντα, του Προδρόμου, του Άβελ και του Σαμουήλ. Το περιβάλλον διαμορφώνεται από δύο συγκλίνοντα βουνά που αφήνουν να φανεί η “κορυφή της δόξας”, δημιουργώντας ένα απόκοσμο τοπίο που υπογραμμίζει τη μεταφυσική διάσταση του γεγονότος.

Γιατί η Ανάσταση του Καλλιέργη θεωρείται σημαντικό έργο της βυζαντινής ζωγραφικής;

Η σημασία της Ανάστασης του Καλλιέργη έγκειται στην εξαιρετική καλλιτεχνική της ποιότητα, την ιστορική της τεκμηρίωση και την τεχνοτροπική της καθαρότητα. Αποτελεί έργο αναφοράς για τη Μακεδονική Σχολή, ενσωματώνοντας τις καλύτερες παραδόσεις της Παλαιολόγειας τέχνης. Η τοιχογραφία αποτελεί επίσης σπάνιο παράδειγμα απόδοσης της Αναστάσεως σε περίοπτη θέση εντός του ναού, αντανακλώντας τόσο τις θεολογικές αντιλήψεις όσο και τις λειτουργικές πρακτικές της εποχής.

Πώς συνδέεται ο ζωγράφος Γεώργιος Καλλιέργης με την ανάπτυξη της βυζαντινής τέχνης στη Μακεδονία;

Ο Καλλιέργης, ως “ὅλης Θετταλίας ἄριστος ζωγράφος” και κάτοικος Θεσσαλονίκης, εντάσσεται οργανικά στην καλλιτεχνική παραγωγή της Μακεδονίας, που αποτελούσε ένα από τα σημαντικότερα κέντρα τέχνης της ύστερης βυζαντινής περιόδου. Το έργο του αντανακλά την επιρροή της Θεσσαλονίκης ως δεύτερου σημαντικότερου καλλιτεχνικού κέντρου μετά την Κωνσταντινούπολη, ενώ παράλληλα διαπνέεται από τοπικά χαρακτηριστικά που διαμόρφωσαν την ιδιαίτερη φυσιογνωμία της Μακεδονικής Σχολής.

Ποια στοιχεία της αναστάσιμης τοιχογραφίας του Καλλιέργη τη συνδέουν με άλλα έργα της εποχής;

Η Ανάσταση του Καλλιέργη παρουσιάζει εικονογραφικές ομοιότητες με την αντίστοιχη τοιχογραφία στον Άγιο Νικόλαο τον Ορφανό στη Θεσσαλονίκη, ιδιαίτερα ως προς την παρουσία του Σαμουήλ, υποδηλώνοντας πιθανές καλλιτεχνικές συνδέσεις ή κοινά πρότυπα. Η τεχνοτροπική προσέγγιση, η χρήση του φωτός και η οργάνωση του χώρου απηχούν τις κυρίαρχες τάσεις της Παλαιολόγειας τέχνης, ενώ παράλληλα διακρίνονται οι προσωπικές καλλιτεχνικές επιλογές του Καλλιέργη που συμβάλλουν στη μοναδικότητα του έργου.

Βιβλιογραφία

1. Beigbeder, O. (1995). Léxico de los símbolos. Madrid: Encuentro Ediciones.
2. Cibeira, C.I. (2007). Iconografía bizantina: el lenguaje de la luz. Repositorio UCA.
3. Δραμιτινός, Κ., & Κοτσινονού, Κ. (2022). Αναπαραγωγή αγιογραφίας με την μέθοδο της μεταξοτυπίας. Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής.
4. Επιστ, Δ.Ι.Π. Η Χαρτογραφία της Βυζαντινής Αγιογραφίας. Academia.edu.
5. Nakos, K. (2015). Η επικαιρότητα του Βυζαντίου. CORE.
6. Ξυγγόπουλος, Α. (1957). Σχεδίασμα ιστορίας της θρησκευτικής ζωγραφικής μετά την άλωσιν. Αθήνα.
7. Παπαδοπούλου, Π.Δ.Χ. (2016). Η Τοιχογραφία και η Φορητή Εικόνα κατά τη Βυζαντινή Εποχή: Τεχνικές, Τεχνοτροπίες και Υλικά. Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.
8. Παπαλιού, Ν. (2012). Το απαραίτητο φως. Αθήνα: Εκδόσεις Κέδρος.
9. Φαρίδου, Σ., & Γιαννάρου, Μ. (2019). Διαδικτυακά διασχολικά ταξίδια με αγιογραφίες. Ζητήματα Διδακτικής των Θρησκευτικών.